Dr. Friedrich Meschede (FM) im Gespräch mit Prof. Dr. Andreas Beaugrand (AB) und Alina Medvedeva (AM)
am 1. April 2019 in der Kunsthalle Bielefeld


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Alle Fotos: Alina Medvedeva

AB:(1) Alina, ich fände es schön, wenn Du kurz Deine Geschichte in Bielefeld skizzierst, Friedrich Meschede direkt ansprichst und hier noch einmal sagst, was Du ihm auch geschrieben hast.
AM:(2) Ja, gerne. Ich wollte mit einem Frank Lloyd Wright-Zitat beginnen: „The concept of ,organic architecture’ meant not imitation of natural forms, but harmony with the environment. The building should not stand out from the landscape, like some kind of foreign body, but ,grow out of it like a plant and harmoniously combine with the environment, as if nature itself created it.’ Each project is unique because it is designed for a specific place and specific people – taken out of context, it cannot exist.“(3) Das Zitat hat mich sehr angesprochen als Beschreibung für das Kunsthallengebäude. Es ist für mich unglaublich, wie organisch sich die Kunsthalle in diese Landschaft fügt.
FM:(4) Darf ich an der Stelle schon widersprechen?
AM: Ja, bitte.
FM: Das Zitat von Frank Lloyd Wright ist natürlich wunderbar. Frank Lloyd Wright spricht aber aus einer vollkommen anderen Geisteshaltung als Philip Johnson.(5) Deswegen halte ich das Zitat an sich für sehr gut, es lässt sich aber in meinen Augen überhaupt nicht auf Philip Johnson und die von ihm geschaffene Kunsthalle übertragen. Philip Johnsons Gebäude ist nicht organisch. Es will sich nicht in die Natur einfügen, es will wortwörtlich mit jeder Ecke und Kante seinen Widerstand zum Ausdruck bringen und damit sein en Solitärcharakter, nicht in die Natur passen zu wollen. Explizit ist die Kunsthalle Bielefeld mit dem Park in einem urbanen Kontext zu sehen. In der Geschichte, die ich anlässlich des 50-jährigen Jubiläums recherchiert habe, war für Johnson der städtebauliche Kontext wichtig. Für dieses sperrige Kunsthallengebäude mussten mehrere ortstypische Villen und Häuser abgerissen worden.(6) Insofern liegt darin eine Symbolik: Das Traditionelle wird abgerissen, muss Platz machen für das Unkonventionelle, es wird nichts rekonstruiert, was sich nicht in diese Stadt einfügen möchte. Die Kunsthalle – deshalb bin ich von ihr so fasziniert – sagt uns in letzter Konsequenz, was ich immer gesagt habe: Diese Kunsthalle passt nicht in die Stadt. Amerikanischer Brutalismus trifft auf idyllisch-westfälische Atmosphäre. Und genau deshalb ist sie notwendig.
AB: Das ist eine These, mit der sicherlich nicht alle einverstanden sind.
FM: Die Kunsthalle ist in ihrer Erscheinung äußerlich das Gegenteil von Angepasstheit, sie ist das Gegenteil von Romantik, sie ist gleichwohl ein Schutzraum, eine Festung (Fortification) für eben genau diese Haltung: für andere Ideen, für die Außenseiterpositionen, die des Schutzes bedürfen. Insofern hat sie eine ganz wichtige Funktion in der Stadt, sie ist eine ganz wesentliche Auszeichnung, die Stadt erst ausmacht. Eine Stadtgesellschaft wähnt sich oft in der Gewissheit, irgendwie um die Meinung einer Mehrheit zu wissen. Ich glaube aber, dass eine wirkliche Stadt von der Ansammlung vieler einzelner Minderheiten lebt, die sich an einem solchen Ort wie die Kunsthalle treffen können – unter verschiedenen Aspekten von Ansichten auf die Welt. Kunst repräsentiert Minderheiten, nie Mehrheiten. Da Sie den Park angesprochen haben, der, wie gesagt, so freigemacht wurde, weil alte, historische Häuser weggerissen worden sind: Da ist für mich zum Beispiel das letzte Sonnenwochenende sehr signifikant. Ich gehe dann wahnsinnig gerne in den ersten Stock und schaue aus dem Fenster auf den Park. Dann habe ich das Bild La Grande Jatte von Georges Seurat, es heißt auf Deutsch genau genommen Ein Sonntag auf der Insel la Grande JatteUn dimanche de la Grande Jatte. Es befindet sich in Chicago, im Arts Institute. Es ist die Beschreibung Seurats von einer Insel in der Seine, wohin am Wochenende die Ausflügler aus Paris kommen, um sich in der Natur zu erholen.(7)
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Es ist das Bild einer idyllischen, bürgerlichen Gesellschaft am Ende des 19. Jahrhunderts, in dem ohne jedweden Konflikt Jung und Alt, Mann und Frau, verschiedene bürgerliche Schichten einen sonnigen Tag und damit ihre Freizeit genießen. Das ist für mich eigentlich das idealisierte Bild am Ende des 19. Jahrhunderts. Und dieses Ideal, dieses Idyll, wird in der Tat von vielen Jugendlichen hier im Park gelebt, live. Das Bild in meinem Kopf wird ausgelebt und praktiziert, das finde ich ganz, ganz toll. Auf der anderen Seite sehe ich auch, dass all diese Benutzer des Parks überhaupt nicht wissen, was dort an Skulpturen steht. Zum Beispiel die Plastik von Sol LeWitt(8) ist dann nur noch eine Bar oder eine Treppe oder eine Ablage, auf der Bierkästen gestapelt werden, und so weiter. Das ist dann aber auch egal. Ich bin nur froh, dass Sol LeWitt das nicht mehr sieht (Lachen). Wenn man die Plastik von Henry Moore,(9) die dort seit 1972 steht, vergleicht mit demselben Werk im Park des Rijksmuseums in Amsterdam, dann muss man sagen, dass unsere Arbeit in der Oberfläche nahezu zerstört ist vom Benutzen, vom Sitzen, vom Spielen der Kinder. Das ist im Garten des Rijksmuseums in Amsterdam überhaupt nicht möglich, weil das Kunstwerk vierundzwanzig Stunden am Tag bewacht wird.
AB: Die Bielefelder Arbeit von Henry Moore ist doch schon einmal restauriert worden, nicht wahr?
FM: Das war dann vor meiner Zeit, es nutzt aber nichts, wenn man weiterhin drauf herumspielt. Wenn das Kinder und Jugendliche machen, dann drücke ich beide Augen zu. Aber dann gehe an einem Samstagmorgen durch den Park und nehme wahr, dass ein bekannter Bielefelder Bürger auf der Sol LeWitt-Plastik steht, um Fotos vom Ratsgymnasium zu machen. Ich sprach ihn an: ,Herr Sowieso‘ – ich kenne seinen Namen – ,nur mal so: Sie wissen, dass Sie gerade auf einem Kunstwerk stehen?’ Der normale Mensch würde sagen: ,Oh, Entschuldigung, ich gehe sofort wieder runter. Ich wollte ein Foto machen.’ Dieser Bildungsbürger hingegen, promovierter Mediziner, hat sofort begonnen, mich aufs Heftigste zu beschimpfen: Es sei sein Park, seine Skulptur, ich solle ihm bitte aus dem Bild treten, denn ich würde ihn bei seinem Hobby stören. Das ist ein interessantes Missverständnis, das von einer bürgerlichen Welt hervorgebracht oder dann in diesem Moment provoziert wird. Es bestätigt einmal mehr meine These, dass diese Kunsthalle nicht in diese Stadt passt. Für solche Menschen ist sie nicht geschaffen.
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AM: Ich muss mich entschuldigen, weil ich, um die Fotografien für den Film zu machen, auch auf dem Werk von Sol LeWitt gestanden habe.
FM: Ich war nicht dabei, ich habe es ja nicht gesehen.
AM: Ich finde so wunderschön, dass diese Form des Kubus sich immer wiederholt. Immer wieder.
FM: Ja, klar.
AM: Für mich ist der Kubus ein Quadrat im Raum. Wir haben hier 100 Jahre Kunstgeschichte direkt vor der Kunsthalle. Es beginnt bei dieser quadratischen Form im Raum und endet jetzt mit der Bushaltestelle, der Bus Shelter(10) von Dennis Adams, bei der das schwarze Quadrat wieder da ist, diesmal wie ein LED-Panel. Also medial und, was für mich als Fotografin wichtig war: Die Fotografie geht jetzt endlich auch in den Stadtraum.
FM: Ja, das stimmt.
AM: Und das funktioniert natürlich ganz anders. Wir sind etwas, das zweidimensional an der Wand hängt, gewohnt – am besten angebohrt. Aber hier geht etwas tatsächlich nach außen. Das finde ich wirklich schön. Ich bin auf das Kunstwerk von Sol LeWitt gestiegen, um ein Bild zu machen, auf dem man die Komposition des Gartens sieht. Alle Achsen wirken perfekt. Der Garten ist ein Unikat.
FM: Was ist denn die perfekte Komposition? Die Plastik oder der Garten?
AM: Ich meine die Platzierung sämtlicher Kunstwerke im Garten. Von jedem Standpunkt aus kann die Multiplikation der Formen nachvollzogen werden.
AB: Hattest Du Sol LeWitt umgesetzt?
FM: Nein, Sol LeWitt habe ich nicht umgesetzt. Der ist ganz fest im Boden verankert.
AB: Die Arbeit stand doch früher dort, wo das Kriegerdenkmal gestanden hat – neben dem heutigen Ortwin Goldbeck Forum.
FM: Ja, das hatte noch Thomas Kellein veranlasst. Damals war die Arbeit etwas provisorischer. Das sehr massive Fundament wurde später gebaut und dann wurde sie umgesetzt. Sie ist eine der wenigen Arbeiten im Park, die nicht zur Sammlung der Kunsthalle gehört.
AB: Sie ist eine Leihgabe von Egidio Marzona. Ist der heutige Standort denn der richtige?
FM: Nein. Für dieses konzeptuelle Kunstwerk gibt es keinen ,richtigen’ Standort. Es gibt vielleicht einen idealen Standort – das ist der jetzige nicht. Aber es ist sehr aufwendig, die Arbeit umzusetzen. Sie ist eine reine Wahrnehmungsstruktur, die man nur erkennt, wenn man sich in Distanz zu ihr befindet. Sobald man auf ihr steht, hat es nichts mehr mit Sol LeWitts Intention zu tun. Deswegen ist der ,Gebrauch’ und Nutzen schon automatisch das Missverständnis. Das ist übrigens eine schöne Metapher für Kunst.(Lachen)
AM: Naja, es ist ja ein Fauxpas. Im März bin ich dort vorbeigelaufen und habe gesehen, dass jemand ein feministisches Graffito angebracht hatte.
FM: Ja, da waren Graffiti. Vandalismus ist noch ein anderes Problem, das wir sofort mit Pflege beantworten. Ich bin für den Park verantwortlich. Wenn jetzt im Sommer wieder die allabendlichen Saufgelage im Park stattfinden, dann ist das eine Herausforderung. Einerseits ist es schön, aber andererseits ist es weit entfernt von dem Ideal Georges Seurats. Mitglieder einer Punkgruppe sind auch nette Menschen, haben aber stapelweise Bierkästen mitgebracht. Gott sei Dank gibt es für Bierkästen Pfand, so haben sie sie wieder mitgenommen. Aber manchmal sieht der Park ganz furchtbar aus. Wir reinigen dann morgens um sechs Uhr den Park, damit das niemand sieht und keiner merkt, dass er über Nacht dreckig und zugemüllt war.
AB: Das ist respektlos.
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FM: Ja. Aber kommen wir zurück zu den idealen Standorten. Ich habe aber damals die Otto-Freundlich-Plastik(11) auf der Terrasse um zwanzig, fünfundzwanzig Meter versetzt. Das fand ich besser für dieses Werk. Da würde jetzt das Zitat von Frank Lloyd Wright passen, weil es freistand, ich aber glaube, dass die Arbeit von einem Baum hinterfangen besser wirkt. Otto Freundlichs Komposition von 1933 ist aus einem Naturdenken verständlich, deswegen wollte ich ihr einen Baum zuordnen und habe ihr Natur zugeordnet.
AB: Wurde das gemerkt? Hat das jemand gelobt?
FM: Das hat bis heute keiner gemerkt, glaube ich, aber ich gehe immer lieber dorthin und schaue sie mir an. Es ist egal, ob das jemand merkt. Ich glaube schon, dass einige es gemerkt haben, aber es wird nicht sofort gesagt. Mir war es wichtig, sie so zu platzieren.
AB: Das sind ästhetische Feinheiten, die Du mit recht besonders hervorgehoben hast. Wie ist Deine persönliche Auffassung von Thomas Schütte?(12) Ich persönlich finde ihn ganz schwierig: Aufguss von Bronze auf Stahl.
FM: Meinst Du die Plastik Schüttes in der Art, wie sie platziert ist, oder die Arbeit an sich?
AB: Diese Arbeit an sich und so, wie sie platziert ist. Das ist ja ein Zweiteiler.
FM: Ja, also erstens finde ich Thomas Schütte schon sehr, sehr gut …
AB: Tatsächlich?
FM: Ja, und diese Plastik als eine liegende ist gerade auch deshalb Schütte und entspricht der heutigen Realität, weil das Motiv der Liegenden bei verschiedenen Bildhauern seit den 1920er-Jahren vorkommt. Noch stärker kommt das Motiv der ikonografisch entleerten, heißt nackten, liegenden Figur, die nur bedeutungslos im Park liegt, mit Henry Moore, vor allem in den 1950er-, 1960er-Jahren vor. Es wird zu einem Motiv von Freizeit, von Ruhe, von Sinnlichkeit und Thomas Schütte legt da sein Werk hinein, das diesen Körper zerquetscht und deformiert. Das ist eine wunderbare Metapher für das, was ich eben beschrieben habe.
AB: Wie stehst Du zum Thema ,Materialungerechtigkeit’? Bronze und Stahl, ist diese Kombination angemessen?
FM: Diese Materialungerechtigkeit, würde ich sagen, gibt es heute nicht mehr, weil Kunst alles machen darf. Es ist ein Teil von Thomas Schüttes Konzept, dass es die Bronzefrau in Bronze/Bronze, Bronze/Stahl, Stahl/Stahl gibt. Er hat das in verschiedenen Ausführungen kombiniert. Insofern ist das o.k. Ich sehe darin keinen Widerspruch. Die Provokation liegt in der Deformation. Heute, in einer neuen Diskussion von Gender, könnte man natürlich sagen, dass man sie jetzt vielleicht wegräumen muss, weil sie nicht mehr zeitgemäß ist. Die Plastik ist aber auch schon zwanzig Jahre alt und das ist eine Diskussion aus dieser Zeit heraus. Aber gut, das wollen wir jetzt nicht weiter thematisieren.
AB: Das wäre auch kein Argument für den Abbau einer Arbeit.
FM: Ich sehe darin keinen Widerspruch. Ich sehe mehr die Eingangsüberlegung. Ich kann immer wieder nur betonen, dass der gesamte Park in seiner Vielfalt wichtig ist. Ich finde es interessant, dass Sie, Alina, aus der Kulturmetropole St. Petersburg kommend, hier ein identifikatorisches Momentum vorfinden. In dieser Museumsparkinsel finden Sie etwas wieder, das Sie woanders angesprochen hat. Das zeigt: Kultur ist, wenn sie verstanden wird – ob intellektuell oder emotional, das ist dann ganz egal – immer für eine dezidierte Minderheit, für einen Einzelnen, der darin etwas für sich erkennt. Kunst soll und kann nie massentauglich – oder besser: mehrheitstauglich – sein. Das wollte die nationalsozialistische Kunst. Die Freiheit, die Vielfalt der Kunst gilt es zu verteidigen, obwohl es immer schwieriger wird. Wie, weiß ich nicht. Im Moment ganz einfach durch Pflege, durch Aufmerksamkeit, dass die Sachen nicht verkommen, und mit der Hoffnung, dass manchmal Personen wie Sie kommen, die das wahrnehmen, und für die das so wichtig ist, dass wir jetzt darüber sprechen.
AM: Ich bin nicht die einzige, die so denkt. Ich kenne eine Doktorandin der Kunstgeschichte an der Universität Bielefeld, die sich mit der Geschichte der Avantgarde auseinandersetzt, auch mit den westlichen Aufständen der 1970er-Jahre. Sie hatte ihre erste Wohnung in Bielefeld gegenüber der Kunsthalle und sagte, dass sie das Gefühl hatte, dass mehr hinter der Fassade der Kunsthalle zu finden ist. Es ist natürlich etwas Anderes, wenn man über alle Menschen der Stadt spricht.
FM: Ich habe Sie ja ganz am Anfang unterbrochen. Vielleicht machen Sie in ihrem Manuskript weiter? (lacht)
AM: Wir haben auf jeden Fall schon viele Themen angesprochen. Ich wollte Sie noch nach dem neuen Ausstellungsstück Bus Shelter fragen. Erzählen Sie bitte, wie Sie auf diese Arbeit aufmerksam geworden sind. Ich fotografiere seit Mai für das aktuelle Bielefelder Baukultur-Projekt und plötzlich war da eine Baustelle! Ich war schockiert und dachte: Die Stadt Bielefeld zerstört mein Bild! Jetzt kann ich nicht mehr auf dieser Seite fotografieren! Und dann passierte, was passieren musste: Ich war sehr inspiriert!
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FM: Diese Bushaltestelle war schon zum 800-jährigen Jubiläum Bielefelds 2014 als Geschenk an die Stadt oder von der Stadt an die Stadt geplant. Es sollte eine Skulptur im öffentlichen Raum initiiert werden. Es gab damals einen Entwurf von Dennis Adams, doch niemand war dafür zu gewinnen, auch finanziell, nicht die Stadtwerke, niemand, nichts. Insofern hat dieses Pro-jekt vier Jahre geruht. Jetzt, zum 50-jährigen Jubiläum der Kunsthalle Bielefeld, wollte ich noch einmal diesen Versuch unternehmen. Es hatte sich insofern etwas verändert, als ich plötzlich eine Stifterin gefunden hatte, die bereit war, zu sagen: „Das übernehme ich.“ Daraufhin konnte ich dann die Stadtwerke und andere Institutionen ansprechen und sagen: Hier, ich habe schon Geld, ich stehe nicht ganz mittellos da. Können wir das Projekt angehen? Warum Dennis Adams? Das ist biografisch bedingt. Meine erste größere Ausstellung waren die Skulptur Projek-te Münster 1987. Diese Ausstellung war sehr prägend dadurch, dass ich mit 65 Künstlern ausschließlich Projekte im Stadtraum realisiert habe. Von den 65 vorgesehenen Kunstwerken haben wir nur 56 verwirklichen können. Neun Projekte sind aufgrund von Genehmigungen, der Sicherheitstechnik oder den Finanzen nicht realisiert worden. Aber eine Skulptur war eben von Dennis Adams. Wir sind seit damals sehr gut befreundet. Jedes Mal, wenn ich nach New York fahre, das ist nicht so häufig, ist der erste Abend bis heute reserviert, um mit Dennis Adams im Walkers in der Walkerstreet irgendwas mit Mashed Potatoes essen zu gehen. Dennis hat eine Zeit lang in Deutschland gelebt und dort gelehrt. Wir kennen uns seitdem und seine Skulptur sollte bereits zum Stadtjubiläum kommen. Dass sie jetzt zum Kunsthallenjubiläum kommt, ist gleichzeitig ein biografischer Zirkelschluss: Es war das erste große Projekt, bei dem ich als Student und Volontär involviert war, und jetzt wird es mein letztes Projekt sein: als Nachlass für die Stadt Bielefeld. Mir war wichtig, und das war auch Dennis Adams wichtig – da kenne ich ihn –, dass er diese Stadtmöblierung nicht mehr machen wird. Es ist sein Bus Shelter Nummer zwölf und er hat schon vor etwa zehn Jahren beschlossen, weil andere nicht sehr gut gepflegt und in einem sehr vandalisierten Zustand sind, was ihn immer sehr verletzt hat, sich immer mehr auf Studioarbeiten zurückzuziehen und nichts mehr für den öffentlichen Raum zu machen. Ich konnte ihn ers-tens noch einmal überreden, so etwas zu machen, und zweitens mit dem Versprechen, dass das Werk vor einem Museum stehen wird – da wird es gepflegt, es gehört zum Skulpturenpark. Drittens wussten wir beide, dass Philip Johnson aufgrund seiner parteipolitischen Ansichten damals und natürlich auch aufgrund seiner bekennenden Homosexualität eine sehr ambivalente Persönlichkeit ist, immer Außenseiter der Gesellschaft war, aufgrund seines immensen Reichtums schon als junger Mann allen Luxus der Welt hatte und sich seine Unabhängigkeit leisten konn-te. Das führt dann zu einer sehr faszinierenden, durchaus ambivalenten Persönlichkeit. Ich hatte mir wegen des Jubiläums gewünscht, dass Dennis Adams irgendwie eine Signatur für dieses Gebäude schafft. Das kann ja dann nur ein Foto sein. Auf diese Vorgabe ist er eingegangen. Das hätte er bei anderen nicht gemacht. Das war mein Wunsch. Wenn das jemand anderes beauftragt hätte, wäre das nicht sein Thema geworden. Und dann hat er im Netz dieses Porträtfoto von einem japanischen Fotografen gefunden. Es ist vollkommen melancholisch, vollkommen romantisch. Philip Johnson ist auf dem Foto 93 Jahre alt, altersweise und schaut melancholisch durch seine Brille. Man kann sagen, dass in der Gelassenheit dieses Portraits alle Kontroversen aufgehoben sind. Sie existieren nicht mehr um seine Person. Gleichwohl – und auch da sind Sie, Alina, wieder eine der Ausnahmen, wenn sie die Bushaltestelle toll finden –, gab es sofort wieder Anrufe bei mir und Beschwerden, warum diesem ‚Naziarchitekten‘ ein Denkmal gesetzt wird. Ich muss sagen, dass es auch einen Kommentar von einem Mitarbeiter des Stadtarchivs Bielefeld irgendwo im Netz gibt, der sofort negativ darüber gesprochen hat und sagte, dass sei eine falsche Würdigung mit dieser Skulptur, das müsste nicht sein. Ich weiß den Namen nicht. Ich habe mir das auch nicht ausgedruckt. Ich habe es aber wahrgenommen und dann festgestellt, dass der Mitarbeiter des Stadtarchivs mir sogar Fotos von den damaligen Protesten zur Verfügung gestellt hatte. So ist die Wahrnehmung in dieser Stadt, wenn man etwas macht: permanent anders.
AB: Die Kunsthalle hat jetzt ein Johnson-Gesicht. Das finde ich ganz klasse.
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FM: Ja. Sie hat ein Johnson-Gesicht. Ich habe es immer eine fotografische Signatur genannt. Man kann sagen, dass es unter dem Aspekt der Stadtgestaltung mein Verdienst der letzten acht Jahre gewesen ist, den Bielefeldern überhaupt bewusst gemacht zu haben, dass sie hier ein nicht deklariertes Weltkulturerbe von Weltcharakter haben. Es sollte vielleicht ein Weltkulturer-bedenkmal sein. Es ist einmalig in der Welt und passt wegen dieser Einmaligkeit hier nicht hin. Und ob es wirklich hierhin gehört, frage ich mich gerade wieder. (Lachen)
AB: Aber wenn es nicht hier wäre, dann hätte Alina diese Heimat nicht gefunden. Diese intellektuelle und emotionale Berührtheit. Da ist etwas passiert.
FM: Ja, klar.
AM: Was damals passiert ist, kann ich Ihnen ganz bewusst sagen. Damals erlebte ich diese Rebellion der zwei Formen – die der Kunsthalle selbst und die der Plastik Henry Moores, die Gegensätze der eckigen, strukturierten Form der Kunsthalle und der amorphen runden Form von Henry Moores Kunstwerk. Da hat es sozusagen ‚Klick!‘ gemacht: Es gibt immer noch diese avantgardistische Idee von der geometrischen, abstrakten Basisform. Man kann alles reduzieren. Dann bleibt, wie auf Kandinsky- Plakaten, nur diese eckige Form: Quadrate oder Keile oder eine runde Form. Für mich war es das, was Henry Moore im öffentlichen Raum geschaffen hat. Das hat mich sofort angesprochen. Richard Serra(13) ist hierfür auch ein gutes Beispiel. Sie haben von Amsterdam gesprochen. Serra steht ebenfalls vor dem Stedelijk Museum Amsterdam. Auch das ist eine Achse. Hier ist tatsächlich eine Insel durch ein Weltkulturerbe, durch Weltkunst entstanden. Diese Achse verbindet Bielefeld mit der Welt. Für mich ist es nicht nur das Unternehmen Dr. Oetker, das überall durch die Konzerne, die Politik und die Finanzwelt fließt. Wenn ich von Bielefeld spreche, erwähne ich, was es hier gibt: Ich erzähle zum Beispiel von vielen Jobs. Die Frage, was in diese Stadt passt und was nicht, geht etwas tiefer, glaube ich. Es ist beabsichtigt, Ignoranz zu pflegen, Konsument zu werden, gut zu produzieren als Arbeiter in der Industrie. Bielefeld ist eine Industriestadt und hat dadurch viele Menschen gewonnen. Nicht nur die Universität und die Fachhochschule Bielefeld sind dafür verantwortlich, sondern auch die Arbeitsplätze in der wirtschaftlichen Maschinerie. Die funktioniert hier ganz gut und natürlich ist es eine Priorität der Stadt. Für uns ist aber die Frage, ob Kultur ebenso eine Priorität ist. Es lässt Raum für Hoffnung, dass diese immense Vibration, die von der Kunsthalle ausgeht, fähig ist, über viele Jahre – vielleicht sind fünfzig Jahre dafür ein bisschen zu kurz – die Stadtbevölkerung in Zukunft für ein Bewusstsein für Kultur zu sensibilisieren. Ich glaube, dass auf einer unbewussten Ebene eine Wahrnehmung dafür existiert. Schon wenn Kinder nur einmal oder zweimal im Jahr vorbeikommen, bringt das wirklich etwas. Ich glaube, dass es sehr gut wirken würde, hier zum Beispiel einen Walker Evans-Originalprint auszustellen. Der kann vielleicht noch so klein sein, aber dass er da ist, hat direkt eine Wirkung.
FM: Ja, klar. Da sind wir uns einig. Vielleicht kann ich noch etwas zu der Bushaltestelle ergänzen: Das ist natürlich ein kleiner, sehr elitärer Diskurs, der jetzt hier möglich ist. Dass Richard Serra vor der Kunsthalle steht, war für mich vor allem deshalb ein wesentlicher Aspekt, weil Dennis Adams zehn Jahre jünger als Richard Serra ist. Beide sind aus New York. Dort wurde die Kunst im öffentlichen Raum ebenso diskutiert und dort hat Richard Serra seine größte künstlerische Niederlage erlebt. Er musste Tilted Arc auf der Federal Plaza in New York nach einem Gerichtsbeschluss 1988 abräumen lassen. Tilted Arc besteht aus einer gekurvten Stahlplatte, die ca. 100 Meter lang ist und die Plaza teilte. Die Proteste waren immens. Richard Serra hat immer betont, dass Kunst Kunst ist. Kunst ist Kunst. Das bedeutet: nichts Anderes. Es gab dann Auseinandersetzungen und Diskussionen. Es gibt darüber ganze Bücherberge. Am Ende musste Richard Serra die Skulptur abbauen. Das Material von Tilted Arc ist irgendwo in New York eingelagert Ich erzähle das vor allem deshalb, weil eine andere, jüngere Generation, zu der Dennis Adams gehört, aber damals auch Siah Armajani,(14) Scott Burton,(15) Jenny Holzer(16) der Auffassung war, dass Kunst nicht diese Absolutheit der reinen Form haben soll, sondern gerade im öffentlichen Raum eine Funktion einnehmen kann. Das ist jetzt ein bisschen tricky, weil ich diese Bushaltestelle als Skulptur definiere und sie damit keine Bushaltestelle, sondern eine Skulptur ist. Richard Serra würde die Bushaltestelle seines Künstlerkollegen nicht akzeptieren. Das ist mir bewusst. Aber ich fand den Vorplatz der Kunsthalle als öffentlichen Raum so interessant, dass ich zu dem Dialog zwischen Auguste Rodin,(17) Henri Laurens,(18) Richard Serra und Dennis Adams genau diese eine Position einbringen wollte: eine funktionale Skulptur. Die anderen Skulpturen, zum Beispiel von Scott Burton, der nun nicht mehr lebt, sind zu fragil und gefährdet. Siah Armajani wäre ebenfalls toll gewesen. Oder Jenny Holzer, aber ihre Werke sind auch sehr fragil. Dennis Adams ist der Repräsentant einer Skulptur, die heute natürlich sehr populär geworden ist und dadurch auch schon wieder missverstanden wird. Zum Beispiel werden viele Bildhauer-Kunst-am-Bau-Wettbewerbe heute von jungen Künstlern gewonnen, wenn sie eine gewisse Funktion haben. Ich sage mal etwas polemisch: Die beliebtesten Skulpturen im öffentlichen Raum sind diejenigen, die ein Wasserspiel integrieren. Ein Brunnen ist immer beliebt. Das hat damals schon begonnen. Deswegen ist das ein sehr elitärer, kunsthistorischer Diskurs, dass man hier auf hundert Metern Richard Serra und Dennis Adams, die eigentlich Kontrahenten sind, zusammen sehen kann. Gleichzeitig habe ich Respekt vor Serra, nicht, weil er früher da war, sondern einfach, weil er dasteht und fantastisch ist, gerade zusammen mit Dennis Adams. Die Proportionen seiner Skulptur haben wir ganz lange diskutiert. Bevor sie in Auftrag gegeben wurde, war Dennis Adams im letzten Jahr hier und wir haben mit der Haustechnik Modelle in drei unterschiedlichen Größen im Eins-zu-eins-Maßstab gemacht. Mir war total wichtig, dass diese Skulptur in der Proportion zu Serra passt und keine falsche Konkurrenz dargestellt wird. Wir haben mit großen, silofolienbespannten Rahmen, schwarzen Quadraten – also drei Quadraten: Bild, Bild, Dach – Proportionsstudien gemacht. Daraufhin haben Dennis und ich gemein-sam die Größe der heutigen Ausführung der Skulptur festgelegt.
AB: Auch im Verhältnis zum Kunsthallengebäude und zur Plastik Rodins? War sie größer, mittelgroß oder kleiner?
FM: Das kann man nicht genau sagen. Die größte war es definitiv nicht. Die kleinste ebenfalls nicht. Sie hat ein mittleres Maß. Wir wollten sicher sein, dass das mittlere Maß proportional am besten funktioniert. Es ging darum, wo sie stehen soll. Einerseits war natürlich das Bushaltestellenschild eine Vorgabe. Wie weit sie vor- oder zurückgesetzt wird, in welchem Verhältnis sie zu Rodin und Laurence stehen soll, diese Fragen waren sehr wichtig. Es gab zwar nur zweieinhalb bis drei Meter Spielraum, aber der war im Verhältnis zur Kunsthalle sehr, sehr bedeutend. Das ist eben ein Phänomen: Im Laufe der Zeit habe ich mich sehr stark mit der Bildhauerei auseinandergesetzt. ,Proportion’ ist ein Begriff, den man nicht definieren kann. Man muss die Proportionen sehen und körperlich erspüren. Ich habe immer zu Dennis Adams gesagt, ohne ein Mockup, also ohne ein Modell würde ich das Vorhaben nicht in Auftrag gegeben. Wir mussten proportional genau ergründen, wo sie steht, wie groß sie sein darf und nach welchen Achsen sie ausgerichtet werden muss.
AB: Von wo ist der Standort denn genehmigt worden? Etwa bei den 7000 Eichen von Joseph Beuys?
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FM: Der jetzige Standort wurde aus der Perspektive vom Mittelstreifen der Artur-Ladebeck-Straße entschieden. Das war ein ganz wichtiges Momentum. Jetzt komme ich noch zum Genehmigungsverfahren. Die Bus Shelter musste, auch weil sie ein Fundament hat und draußen steht, von verschiedenen Ämtern der Stadt Bielefeld genehmigt werden, das war alles gut. Ich hatte die Politiker vorab informiert, ich hatte dem Baudezernenten der Stadt hier im Büro das Modell gezeigt und es war akzeptiert worden. Oberbürgermeister Pit Clausen war hier, fand das toll, akzeptierte es. Die Bezirksvertretung Mitte war hier, hat das akzeptiert und dann kam es zu den Ämtern. Dort gab es zwei Personen, die sehr, sehr starke Bedenken hatten. Sicherheitsbedenken, wie immer. Diese Personen waren bei der Modellstellprobe auch zugegen; an dem Tag musste der Standort definitiv festgelegt werden. Dennis Adams war vollkommen flexibel. Als Künstler, der im öffentlichen Raum arbeitet, weiß er um Sicherheitsbedenken und will niemanden verletzen oder provozieren. Es gab dann noch ein paar leichte Veränderungen und Diskussionen. Dann ging alles seinen Weg: Bauantrag und so weiter, aber keine Antwort. Ich habe immer wieder nachgefragt: Was ist denn jetzt? Wann gibt es eine Genehmigung? Ich hatte das Arbeit ja schon in Auftrag gegeben, die Herstellung hat zehn Monate gedauert. Und die Genehmigung kam nicht, weil eine Abteilung Bedenken hatte. Da habe ich gesagt: Was machen wir denn jetzt? Wir müssen das Fundament machen. Das war drei Wochen vor der Anlieferung und plötzlich kam die Antwort: Da es eine Skulptur ist, bedarf es gar keiner Genehmigung.
AM: Die Kunst hat gewonnen!
FM: Ja, genau. Deswegen gibt es auch im Behördendeutsch die Bezeichnung ,Skulptur’. Dadurch war sie plötzlich genehmigungsfrei. Als Miniaturarchitektur wäre sie nicht genehmigt worden. Ich wurde übrigens auch gefragt, ob ich das Projekt nicht in den Park verlegen könnte. Aber das wäre ja absurd, denn dort gibt es keine Haltestelle von moBiel.
AB: Es ist gut ausgegangen.
FM: Ja, es ist ausnahmsweise mal gut ausgegangen.
AM: Auf jeden Fall. Ich glaube, wenn wir zu diesem Wahrnehmungsproblem zurückkehren, dass mancher da auf den Bus wartet und überhaupt keine Ahnung von der Geschichte hat. Dennis Adams hat das alles hier selbst angebracht, sodass es ein Vollunikat ist! Es ist wichtig, das wahrzunehmen. Wir müssen uns bei Ihnen bedanken!
FM: Nein, ist schon gut.
AM: Die kontroverse Situation der Kunst in Bielefeld, insbesondere im öffentlichen Raum und die Pflege, die durch den Vandalismus nötig wird, sind Probleme, die mittlerweile auch Serras Skulptur betreffen. Ständig sieht man Graffitis angebracht. Ich habe, um ehrlich zu sein, mit diesen Graffiti auch ein bisschen herumgespielt. Ich habe für meinen Film diese und auch Petersburgische Graffiti digital eingebaut. Die Petersburgischen Graffitis stammen von einem Künstler, der zu einer Rockikone wurde. Seine Kunst stammt aus den 1980er-Jahren und wirkt durch das Kyrillische sehr speziell.
AB: Was ist Dir noch wichtig, Alina?
AM: Über Thomas Schütte haben wir gesprochen. Ach so: Joseph Beuys!(19) Als ich 2012 nach Bielefeld kam, hatte ich eine Idee: eine Ausstellung dort zu machen, wo Beuys geboren ist. Ich war zufällig an diesem Ort. Durch den Katalog, den Sie für dieses Jubiläum herausgegeben haben, erfuhr ich von der Skulptur im Park. Normalerweise hätte ich sie gar nicht wahrgenommen. Ich ging mit meinem Sohn durch die Allee und filmte sie.
FM: Da ist sogar eine Bronzeplakette.
AM: Ja, aber da sind keine Eichen.
FM: Nein, das Werk heißt 7000 Eichen,(20) aber da stehen auch andere Bäume, die Beuys zugelassen hat, weil nicht alle Bäume überall wachsen können. Die Bushaltestelle ist wie ein Scharnier: Beuys’ Erweiterung des Skulpturenparks in den Verkehrsbereich hinein. Beuys ist natürlich mit dem Siebentausend-Eichen-Projekt eine wunderbare politische Figur gelungen. Es vernetzt im allerbesten Wortsinn verschiedene Orte, Städte und Kultureinrichtungen, weil von den siebentausend Eichen welche in Kassel, aber auch welche in der 23. Straße in New York vor der ehemaligen Dia Art-Foundation stehen. Wenn ich da vorbeigehe, denke ich: Ach, wieder zu Hause, wie in Bielefeld. Es ist ein Punkt, dass man sich damit ein Wiedererkennungsmotiv, so eine Art Heimat schaffen kann, wenn man das möchte. Wobei ich mit dem Begriff ,Heimat’ ganz große Probleme habe. Jedoch kann damit eine eigene, persönliche Identifikation gewährleistet sein. Beuys ist damals durch Ulrich Weissner hierhergekommen. Übrigens sind nicht alle Bäume von Beuys. Nur die mit dem Stein daneben. Die Stadt hat die Allee dann weiter gepflanzt. (Lachen)
AM: Ich habe im Winter dort fotografiert, weil ich ursprünglich die Idee hatte, Jahreszeitenwechsel zu fotografieren. Da stand ich vor einer solchen Eiche und dachte: Oh, mein Gott, ich bin auch 1985 geboren! So bin ich hier in Form eines Baumes! Ich bin ja gar nicht so jung! Ich glaube, dass dieses Projekt in der Zukunft mehr Aufmerksam bekommen wird.
AM: Ja. Momentan ist noch nicht viel Aufmerksamkeit da.
FM: Ja, ich hätte, wenn ich noch geblieben wäre, gerne noch eine Beuys-Ausstellung gemacht – zumindest thematisch. Jetzt wird in meiner letzten Ausstellung zumindest eine Arbeit von Beuys auftauchen.
AB: Wie heißt die letzte Ausstellung? Welche ist das?
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Foto: Kunsthalle Bielefeld
FM: Die letzte Ausstellung fängt am 8. November an und heißt nach einer Skulptur von Rodin|L’homme qui marche. Das ist eine ganz, ganz wichtige Skulptur von Rodin, die in allen Skulpturgeschichten, die geschrieben wurden, ob von Edward Elsen oder anderen Kunsthistorikern wie Werner Schnell, der Das Problem des Torsos schrieb, behandelt wird. Rodin hatte aus Frust, dass seine Skulptur Das eherne Zeitalter nicht wirklich verstanden wurde, auf ein Hüftfragment von Saint-Jean Babtiste, Johannes der Täufer, den Torso einer anderen Skulptur draufgesetzt – Bums! Und diese Collage oder Assemblage ist die erste autonome Torsofragmentskulptur der Kunstgeschichte. Eine unfertige Skulptur: non-finito. Die Skulptur Rodins steht seit 1968 bei uns vor der Kunsthalle: Der Denker ist ebenfalls eine permanent missverstandene Plastik. Wir haben sie als Ausgangspunkt genommen, um ähnliche torsohafte Momente bis in die Gegenwartskunst hinein zu zeichnen. Die jüngste Position wird von Lena Henke sein: eine aus Bielefeld stammende, aber seit sieben Jahren in New York lebende Bildhauerin.
AB: Ist sie die Tochter eines Musikers?
FM: Nein, ihr Vater kommt aus Bielefeld. Sie ist hier aufgewachsen, weil er beim Oetker-Konzern als Lebensmittelchemiker tätig war. Heute ist er im süddeutschen Raum tätig. Lena ist eine ganz, ganz toughe Bildhauerin. Die geplante Skulptur ist auch ein Körpermotiv: ein Knie. Sie hat das Motiv aufgenommen, um Körperlichkeit und Fragmentierung darzustellen. Das Knie kann man endlos rollen. Aber diese Skulptur ist noch nicht einmal hergestellt. Wir werden sie noch in Auftrag geben. Anfang Oktober wird sie in St. Gallen in der Schweiz für uns gegossen und kommt dann direkt aus der Gießerei hierher. Sie wird die jüngste und die aktuellste Skulptur sein und zudem mein letzter Ankauf. Sie bleibt in der Sammlung.
AB: Hier bleibt doch Einiges!
FM: Die habe ich gekauft, ja. Über die genauere Interpretation sprechen wir dann erst nach dem 8. November 2019.
AB: Und damit schließt sich dann ein Kreis. Als wir uns 1990/1991 kennenlernten, hast Du im Kontext des AdKV-Kunst, Europa-Projekts für eine Kunstvereinsausstellung im Waldhof dreizehn identische Bilder abgeliefert; weiß mit blauem Rand. Nichts wird so sein wie es war – Kannst Du Dich daran erinnern?
FM: Ah, ja!
AB: Das war eine außergewöhnliche Ausstellung, weil in jedem Raum das gleiche Bild hing. Vermeintlich! Aber es war natürlich dadurch, dass es immer ein Gleiches war, auch immer ein anderer Wirkungsraum – ich fand das sehr faszinierend und zugleich war der Protest schier unglaublich. Die westfälischen Kunstvereine hatten das Thema ‚Schweiz‘ und Du hattest Arbeiten von Pierre André Ferrand und Jean-Luc Manz mitgebracht. Das unterstützt die These, die Du eben genannt hattest: dass Vieles, was Du gemacht hast, nicht für diese Stadt geeignet gewesen ist.
FM: Ja, der Bielefelder Kunstverein war damals so jung und neu, dass ich das Projekt von Münster aus ein bisschen mitbetreut habe. So war es, jetzt erinnere ich mich. Ja, da gibt es dann noch eine wunderbare Anekdote. Ich habe im Sommer 1988 als Volontär eine Robert Smithson-Ausstellung im Lichthof des Landesmuseums in Münster gemacht. Robert Smithson ist 1973 sehr jung, mit nur 36 Jahren bei einem Flugzeugabsturz beim Filmen einer eigenen Arbeit ums Leben gekommen. Robert Smithsons gesammelten Texte sind meine ‚Bibel‘. Im Zentrum des großen Lichthofs des Landesmuseums war nur ein Teerklumpen ausgestellt. Der hatte dreißig bis vierzig Zentimeter Durchmesser – so ein Teerklumpen, wie er auf dem Boden liegt, wenn eine Teermaschine gereinigt wird. Im Umgang des Lichthofs waren Zeichnungen von Robert Smithsons Land-Art-Projekten ausgestellt. Während der Ausstellung ist offensichtlich auch jemand aus Bielefeld nach Münster gekommen und hat diese Ausstellung gesehen. Ich war im Büro und plötzlich kam Klaus Bußmann, mein hochgeschätzter Chef, und sagte: „Stellen Sie sich mal vor: Ich habe gerade einen wütenden Anruf bekommen von jemandem aus Bielefeld, der war wohl diese Woche oder letzte Woche in der Ausstellung von Robert Smithson. Da liegt nur ein Teerklumpen in dem leeren Raum und er hat gesagt, wer so etwas ausstellt, müsste sofort entlassen werden. Und das war bereits vor dreiunddreißig Jahren! Und genau das hat sich dann ja eingestellt: Jetzt hat Bielefeld mich quasi entlassen, meinen Vertrag nicht verlängert. An diese Geschichte habe ich mich jetzt erinnert und die werde ich auch nochmal als Novelle aufarbeiten.
AB: Hat der ominöse Anrufer in Bielefeld noch eine Rolle gespielt?
FM: Das weiß ich nicht, der hat keinen Namen genannt. Ich weiß bis heute nicht, wer das gewesen ist.
FM: Einer aus Bielefeld, der böse ist … (Lachen).
AB: Gehst Du denn jetzt nach Berlin oder was wird am 1. Januar 2020 passieren?
FM: Ja, ich habe da schon eine Wohnung.
AB: Also gehst Du weg von hier?
FM: Ja, natürlich. Ich war sechzehn Jahre lang in Berlin. Ich habe sechzehn Jahre lang das DAAD-Programm, das Deutsch-Akademische-Austauschdienst-Berliner Künstler-Programm in der Bildenden Kunst geleitet. Wir hatten die Sparten Literatur, Musik und Film. Ich war für die Bildende Kunst zuständig und hatte etwa 130 internationale Künstler als meine Stipendiaten, die für ein ganzes Jahr in Berlin waren. Diese Bekanntschaften zu internationalen Künstlern sind bis heute mein soziales Umfeld. Jedes Kind, das von einem Künstlerpaar in Berlin geboren wurde, hat von mir als Geschenk einen Berliner Bären von Steiff bekommen. Deswegen habe ich sechzehn Bärenpatenkinder in der ganzen Welt, die alle so einen kleinen Bären haben.
AB: Schön, dass wir zusammen über diese Themen sprechen konnten. Du hast viele tolle Sachen gesagt. Wir setzen Dir dann ein kleines Denkmal, wenn es fertig ist.
FM: Nein, nein. Denkmal nicht.
AB: Danke, dass Du mitgemacht hast.

Anmerkungen:
1) Andreas Beaugrand, 1960 geboren in Hamm, war nach dem Studium der Geschichtswissenschaft, Germanistik und Philosophie an der Universität Bielefeld (1992 Promotion zum Dr. phil.) von 1987 bis 2003 Mitarbeiter des Bielefelder Kunstvereins und ist seit 2001 Professor für Theorie der Gestaltung am Fach-bereich Gestaltung der Fachhochschule Bielefeld. 2003 hat er zusammen mit Georgia Beaugrand die Beaugrand Kulturkonzepte Bielefeld gegründet, er ist Gründungs- und Vorstandsmitglied der Sozial-Aktien-Gesellschaft Bielefeld, künstlerischer Leiter des Kunstvereins Oerlinghausen e.V., Autor zahlreicher Veröffentlichungen zur Kunst-, Kultur-, Regional-, Architektur- und Wirtschaftsgeschichte sowie Kurator zahlreicher Ausstellungsprojekte zur zeitgenössischen Kunst und Kultur.
2) Alina Medvedeva, 1985 geboren in Leningrad (St. Petersburg), Russland, hat von 2002 bis 2007 Europäische und Russische Kultur und Geschichte sowie von 2003 bis 2005 Germanistik an der Staatsuniversität St. Petersburg studiert. Nach einer Kunst- und Fotoausbildung und einem Forschungssemester an der Fakultät für Soziologie der Universität Bielefeld hat sie von 2015 bis 2020 ein Bachelor- und Masterstudium der Fotografie und Medien am Fachbereich Gestaltung der Fachhochschule Bielefeld absolviert und ist als Kulturhistorikerin, Kuratorin und Künstlerin sowie seit 2019 als wissenschaftliche Mitarbeiterin der Datenverarbeitungszentrale der Fachhochschule Bielefeld tätig.
3) Übersetzung: „Das Konzept der organischen Architektur bedeutet nicht die Nachahmung natürlicher Formen, sondern die Harmonie mit der Umwelt. Das Gebäude sollte sich nicht wie ein Fremdkörper aus der Landschaft hervorheben, sondern wie eine Pflanze aus ihr herauswachsen und sich harmonisch mit der Umgebung verbinden, als ob die Natur es selbst geschaffen hätte. Jedes Projekt ist einzigartig, weil es für einen bestimmten Ort und bestimmte Personen gestaltet wurde – aus dem Zusammenhang gerissen, kann es nicht existieren.“ Frank Lloyd Wright, geboren 1867 in Richard Center, Wisconsin, gestorben 1959 in Phoenix, Arizona, war ein US-amerikanischer Architekt, Innenarchitekt, Schriftsteller und Kunsthändler, der sich für die möglichst nahtlose Integration des Bauwerkes in die Landschaft aussprach.
4) Friedrich Meschede, geboren 1955 in Lippstadt, studierte Theologie, Geschichte und Kunstgeschichte in Würzburg und Münster und promovierte zu einem Thema über die skulpturale Arbeit von Ulrich Rückriem. Nach der Tätigkeit als wissenschaftlicher Mitarbeiter der Kunsthalle Bielefeld und als Leiter des Westfälischen Kunstvereins in Münster war er von 1992 bis 2008 Leiter des Internationalen Programms des DAAD in Berlin und von Juli 2011 bis Dezember 2019 Direktor die Kunsthalle Bielefeld. Er ist Autor vielfacher Publikationen zur Kunst der Moderne und Kurator zahlreicher Ausstellungsprojekte zur zeitgenössischen Kunst und Kultur.
5) Philip Cortelyou Johnson, geboren 1906 in Cleveland, gestorben 2005 in New Canaan, Connecticut, war ein amerikanischer Architekt und Architekturkritiker. Er war ein Mitbegründer der Postmoderne. Johnson wird vorgeworfen, in den 1930er-Jahren der Ideologie des Nationalsozialismus gefolgt zu sein, weil er antisemitische Ideen äußerte und wie Richard Kaselowsky dem ‚Freundeskreis SS Heinrich Himmler‘ nahestand. Von 1940 bis 1943 studierte Philip Johnson in Harvard Architektur bei Walter Gropius und Marcel Breuer. Er plante unter anderem von 1966 bis 1968 die Kunsthalle in Bielefeld.
6) Vgl. Jutta Hülsewig-Johnen, Friedrich Meschede (Hg.): 50 Jahre Kunsthalle Bielefeld. Bilder einer Sammlung: Katalog zur Jubiläumsausstellung in der Kunsthalle Bielefeld 2018/2019, Köln 2018.
7) Georges Seurat: Un dimanche après-midi à l‘Île de la Grande Jatte, 1884–1886, Art Institute of Chicago.
8) Sol LeWitt: HRZL No. 7, 1992, Betonsteine, weiß gestrichen. Sol LeWitt ist ein Vertreter der Minimal- und Konzeptkunst. Er konzipiert Skulpturen und stellt Zertifikate aus, die dazu berechtigen, die Skulptur selbst herzustellen. In Bielefeld schuf das Bauamt der Stadt aneinandergereihte Betonsteine in der Größe 20 x 40 cm. Die Skulptur gilt als Konzeptkunst und erweckt den Eindruck einer Treppe.
9) Henry Spencer Moore (1898–1986) war einer der wichtigsten britischen Künstler des 20. Jahrhunderts. Er schuf semiabstrakte, monumentale Bronzeskulpturen, die in der ganzen Welt ausgestellt werden.
10) Dennis Adams: Bus Shelter XII, 2018, Material: zerschlagenes Glas, unter Verwendung eines Portraitfotos Philip Johnsons 1998 von Satoshi Saikusa, Installation zum 50-jährigen Jubiläum der Kunsthalle Bielefeld 2019.
11) Otto Freundlich: Komposition, 1933, Material: Bronze, erworben 1968, Auflage: 6 Güsse, Guss 3/6 nach dem Gipsmodell, Januar 1963. Die Skulptur steht auf der Terrasse der Kunsthalle. Die Formen wirken organisch abstrakt. Otto Freundlich hatte sich 1933 von Frankreich aus gegen die Nationalsozialisten aufgelehnt und wurde 1943 im KZ Lublin-Majdanek ermordet. Seine Kunst galt unter Nationalsozialisten als entartet. 1968 wurde die Skulptur in der Kunsthalle Bielefeld auch als Symbol aufgestellt, da der Gründungsdirektor der Kunsthalle, Joachim von Moltke, ein ehedem diffamiertes Werk in Bielefeld etablieren wollte.
12) Thomas Schütte, geboren 1954 in Oldenburg, studierte an der Kunstakademie in Düsseldorf. Er ist Bildhauer und Zeichner, konstruiert Architekturmodelle und thematisiert in seinen Werken gesellschaftliche Fragen. In Bielefelds Skulpturenpark ist das Werk Bronzefrau Nr.1 aus dem Jahr 2000 zu sehen.
13) Richard Serra, geboren 1939 in San Francisco, ist Maler, Drucker und einer der bedeutendsten US-amerikanischen Bildhauer. Er experimentierte mit industriellen Werkstoffen wie Blei und Gummi und setzte sie in einen Zusammenhang mit einem Raum. Heute arbeitet er vorwiegend mit Stahl.
14) Siah Armajani, geboren 1939 in Teheran (Iran), ist ein US-amerikanischer Bildhauer, Filmkünstler und Architekt, der sich selbst als ‘Public artist’ bezeichnet – als einen Künstler, der für den öffentlichen Raum arbeitet.
15) Scott Burton (1939–1989) war ein US-amerikanischer Bildhauer und Performancekünstler.
16) Jenny Holzer, geboren 1950 in Ohio, ist eine US-amerikanische Konzeptinstallationskünstlerin. Sie nutzt für ihre Werke meistens Texte, die sie im öffentlichen Raum inszeniert.
17) François-Auguste-René Rodin (1840–1917) war ein französischer Bildhauer und Zeichner. Er schuf Plastiken und Skulpturen, die dem Zeitalter der Moderne zugeordnet werden.
18) Henri Laurens (1885–1954) war ein französischer Bildhauer und Zeichner des Kubismus, der mit der Bronze Le matin (Der Morgen) von 1944 das mit der Okkupation Frankreichs durch die Deutschen verbundene erdrückende Leid verarbeitete.
19) Joseph Heinrich Beuys, geboren 1921 in Krefeld, gestorben 1986 in Düsseldorf, war ein deutscher Aktionskünstler, Bildhauer, Zeichner, Professor und Kunsthistoriker. Er setzte sich mit Themen des Humanismus’, der Sozialphilosophie und der Anthroposophie auseinander und bezog gesellschaftliche und politische Themen in seine Werke ein. Er wird als Gegenspieler Andy Warhols bezeichnet.
20) Joseph Beuys: 7000 Eichen – Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung ist ein Landschaftskunstwerk, das 1982 auf der documenta 7 der Öffentlichkeit vorgestellt wurde. Beuys pflanzte mit Hilfe von freiwilligen Helfern im Verlauf mehrerer Jahre 7000 Bäume zusammen mit jeweils einem begleitenden Basaltstein an unterschiedlichen Standorten.

Postscriptum:
Dieses Interview entstand ursprünglich für das Buch- und Ausstellungsprojekt Bielefelder Baukultur in Industrie, Wirtschaft und Dienstleistung 1986–2020, das vom 27. März bis zum 12. Juli 2020 in Bielefeld gezeigt werden sollte. Aufgrund der Coronavirus-Pandemie konnte die von Andreas Beaugrand und Florian Böllhoff herausgegebene Publikation bisher nicht vorgestellt werden, die buchbegleitenden Ausstellungen im Historischen Museum, im Ravensberger Park, im Kulturamt der Stadt Bielefeld und in der Fachhochschule Bielefeld sind nicht zugänglich.
Am 24. März 2020 hat Friedrich Meschede sich mit einem Schreiben von den Mitgliedern des Förderkreises der Kunsthalle Bielefeld verabschiedet und dieses Interview (ohne Abbildungen) mitverschickt.