Karl Martin Holzhäuser. Generative Fotografie


Andreas Beaugrand


„Keine Kunst ist ohne Proportion zustande gekommen; die Proportion aber besteht in einer Zahl; folglich kommt Kunst durch eine Zahl zustande. …Allgemein gesagt ist jede Kunst ein System von Wahrnehmungen, das System aber ist eine Zahl.“

Sextus Empiricus (200–250 n. Chr.)

Karl Martin Holzhäuser gehört nach Kilian Breier, Pierre Cordier, Hein Gravenhorst und Gottfried Jäger mit Albrecht Zipfel, Inge Dick, Jack Sal und anderen zur zweiten Generation Generativer Fotografen, die exakt, analytisch, konstruktivistisch und unter mathematischen Voraussetzungen arbeiten und dadurch kreative, freie und künstlerische Ergebnisse erzielen. In gewisser Weise arbeitet Karl Martin Holzhäuser damit in Anlehnung an die Kunstauffassung des griechischen Arztes Sextus Empiricus, eines der Hauptvertreter des Skeptizismus, einer ethischen Richtung der griechischen Philosophie.(1) Die Grundlagen und Voraussetzungen der Generativen Fotografie ebenso wie der Arbeiten Karl Martin Holzhäusers sind strukturelle Vorgaben, vorab festgelegte Zahlen und Zeiträume; methodische Systeme, aus denen Bilder entstehen, die der Sinneswahrnehmung keine sichere Erkenntnis mehr vermitteln können, da sie vielfach täuschen und bei verschiedenen Menschen unterschiedliche Wahrnehmungen ermöglichen. Der reale Gegenstand ist aus den Arbeiten verschwunden. Gegenstand ist die Bildstruktur selbst, erzeugt durch bildimmanente Regeln und Grammatiken.

Seit den ausgehenden 1960er Jahren folgt die moderne Gesellschaft immer mehr und zunehmend unreflektiert der Quantität belangloser und bedeutungsloser Bilder, die nur Abbilder einer scheinbaren Wirklichkeit sind. Als Gegenpol zu dieser Inflation der Bilder und in Verbindung mit den gesellschaftsverändernden Strömungen, die auch zur „68er Revolte“ führten, entstand – ebenfalls 1968 – in Bielefeld die Generative Fotografie, deren Intention insbesondere darin liegt, einem (fotografischen) Bild eine reale Gültigkeit zu geben, ohne dass es etwas ab-bildet: Es geht um das Bild als einen autonomen Gegenstand.

Innerhalb der fotografischen Szene der 1960er Jahre wurde Inhalt und Aufgabe der Fotografie zwischen der „subjektiven fotografie“ nach Otto Steinert und der „Totalen Photographie“ nach Karl Pawek diskutiert, die die Entwicklung der Generativen Fotografie wesentlich geprägt und mitbestimmt haben: Steinert war – kurz gefasst – der Überzeugung, dass der Mensch mit Hilfe der Kamera kreativ gestalte. Pawek vertrat die Auffassung, dass der Apparat im Mittelpunkt der Fotografie stünde und leugnete damit ihren Kunstanspruch. Die Generative Fotografie entstand als „äußerste Absage an beide“ (Gottfried Jäger)(2) und entwickelte sich seitdem zu einer eigenständigen künstlerischen Disziplin zwischen Fotografie und Bildender Kunst. Der Generativen Fotografie geht es darum, die Welt des Technischen, der Rationalität, in die Welt des Geistes zu übertragen und sie wahrnehmbar zu machen. Im Sinne des Nestors der Generativen Fotografie, Herbert W. Franke, verbinden sich in dieser Kunstform zwei Kulturen – Technik und Naturwissenschaften auf der einen, Kunst und Philosophie auf der anderen Seite.(3)

Karl Martin Holzhäuser schafft durch seine generativen Arbeiten eine eigentümliche technische Ästhetik und ordnet dem Technischen und Rationalen Emotionalität und sogar Schönheit zu. Die neuen, 1995 entstandenen Arbeiten erinnern formal an seine Untersuchungen aus den 1960er Jahren und besonders an die „Mechano-optische Untersuchung“ der Serie 3 aus dem Jahr 1969. Nach 30 Jahren generativer Arbeit entsteht damit inhaltlich wie methodisch eine Synthese aus der von Karl Martin Holzhäuser entwickelten „Lichtmalerei“ und einer neuen Anwendung generativer Arbeitstechnik: Holzhäuser erzeugt seine Farben durch transparente Filter, die jedoch nicht mehr - wie bei den früheren Lichtmalereien – auf dem von ihm so bezeichneten „Lichtpinsel“, mit dem er auf dem Fotopapier „malt“, befestigt, sondern an einer stationären, glimmenden Lampe angebracht werden. Die neuen Filter entstehen zudem aus einer Kombination von selbstentwickelten, auf Folie aufgetragenen Eiweißlasurfarben, die mit einem Sprühkleber auf handelsüblichen Filtern befestigt werden. Der auf diese Weise erzielte Farbton Muss komplementär zur im fotografischen Bild erscheinenden Farbe sein, da er das Farbpapier direkt belichtet. Durch eine feststehende, jedoch während der langen Belichtungszeit leicht vibrierende Glühlampe entstehen durch mehrfache Brechung des Lichtes – das zwei Folien und die Sprühkleberschicht zu durchdringen hat –, und durch die von Holzhäuser vor der Belichtung, d.h. bei der Anfertigung der Farbfilter vorgenommenen Modifikationen der Itten‘schen Farblehre, unscharfe, schwebend wirkende Punkte auf einer diffus erscheinenden Farbfläche.

Damit kommt Karl Martin Holzhäuser – gewissermaßen durch einen Stillstand während der Lichtmalerei – einerseits auf elementare Urformen der Lumino- bzw. Fotogramme nach Laszlo Moholy-Nagy zurück, andererseits aber betont er die „abgebildete“ Farbigkeit als solche. Nach der Beschränkung auf die drei optischen Primärfarben Blau, Grün und Rot(4) kombiniert Holzhäuser nun das gesamte Farbspektrum, analytisch durchdacht. Es entstehen keine Mischfarben, sondern Farblasuren, die mit anderen Maltechniken nicht zu erreichen sind. Ihn interessieren Probleme der Farbigkeit, die Rhythmik und der Aufbau der Farbe, die trotz genauester Testreihen durch einen Rest an ungewolltem Einfluss oder – im Sinne des Informel – durch einen „gesteuerten Zufall“ entstanden sind.

Die so ohne jede Gegenständlichkeit wahrzunehmenden Bildmotive wirken auf die Betrachter auf eigentümliche Weise bedrohlich, je nach Farbwahl sogar aggressiv. Farbe scheint aus den Bildern herauszuwallen, sie scheint sich vor- und zurückzubewegen. Sie erinnern, sucht man nach einer Analogie, an Darstellungen einer Sonnenfinsternis oder der Iris des menschlichen Auges. Die neue „Licht-Punkt-Serie 1“ von Karl Martin Holzhäuser erzielt darüber hinaus eine ähnliche Wirkung wie die Arbeiten von Mark Rothko aus den späten 1950er und frühen 1960er Jahren, die „Abstract Paintings“ von Ad Reinhard aus den 1950er Jahren, die Schwarz-Weiß-Bilder Ellsworth Kellys aus den frühen 1950er Jahren oder auch an manche der jüngsten Ölbilder des Berliner Konstruktivisten Frank Badur und sind auf diese Weise als abstrakte, geometrisch-abstrakte, konstruktivistische und konkrete Kunst ebenfalls eine Annäherung an geistige und spirituelle Fragen der menschlichen Existenz.

1) Sextus Empiricus, „Adversus mathematici“, zitiert nach W. Tatarkiewicz, Geschichte der Ästhetik, Bd. 2, Basel/Stuttgart 1979, S. 112.

2) Vgl. Andreas Beaugrand (Hg.), Gottfried Jäger. Schnittstelle. Generative Arbeiten, Bielefeld 1994, S. 8.

3) Vgl. Herbert W. Franke, Kunst und Konstruktion. Physik und Mathematik als fotografisches Experiment, München 1957.

4) Vgl. beispielsweise Ausstellung und Katalog Karl Martin Holzhäuser. Blau/Grün/Rot, Bielefelder Kunstverein, 26.1.–10.3.1991.

A.B., 8/19951995